С чего начинал Дэвид Линч? Разбор самого раннего творчества режиссера

Режиссер, чьи фильмы вводят в необъяснимый транс, рождают у зрителя вереницу противоречивых эмоций и еще долгое время после просмотра заставляют (безуспешно) ломать голову над произошедшим на экране, по-прежнему приковывает к себе внимание как видных кинематографистов, так и привередливого массового зрителя. В ожидании новых работ этого обаятельного сюрреалиста нашего времени, а также в очередной попытке разгадать тайны его гения можно попробовать ответить на такой — часто упускаемый из виду вопрос: “А как Дэвид Линч начинал свой путь?”, для чего следует обратиться к 60-м гг. прошлого столетия, когда молодой американец из семьи дипломированного лесовода мечтал стать большим художником и был одержим духом экспериментаторства.

В детском и юношеском возрасте Линча несравнимо сильнее, чем кинематограф, привлекали живопись и скульптура. Уже подростком он начал проводить дни и ночи напролет в художественных мастерских — сперва на правах помощника у опытных живописцев, а затем как хозяин своих собственных. Он стремился стать профессиональным художником, для чего обучался в нескольких академиях изящных искусств — сперва в Бостоне, а затем в Филадельфии, и даже предпринял неудачную попытку перебраться в Европу. Тогда Дэвид отдавал предпочтение свободному и беспрерывному занятию искусством, без зазрения совести прогуливая уроки академического рисунка, но создавая при этом новаторские и пользующиеся феноменальным успехом работы. В конце концов, тяга к экспериментам привела начинающего художника в кинематограф. В 1967 году в процессе работы над очередной картиной, изображавшей человеческую фигуру под кроной дерева, он ощутил на полотне движение, которое назвал “дуновением ветерка”. В этот момент им полностью овладела идея создания “движущихся картин”, и спустя немного времени на арендованную кинокамеру 20-летний Дэвид Линч снимает свой первый короткометражный фильм.

Киноленту “Шестеро заболевают” (1967) можно охарактеризовать как видеоинсталляцию. Сперва художник совместил скульптурный (вылепленный из гипса) фон с анимированными на нем рисованными элементами, затем сопроводил записанное изображение звуками и в завершение вывел весь ролик в качестве проекции на стену аудитории Пенсильванской академии искусств, где в то время учился. Одно и то же двухминутное видео, в котором шесть “барельефных” голов мучаются от тошноты и исторгают из себя под жуткий вой сирены разноцветную краску, повторялось несколько раз и привлекало внимание студентов и педагогов. В итоге лента получила Памятный приз, а однокурсник Линча даже заказал у него похожий проект для своего дома.

Летом 1967 года Линч посылает администрации своей Академии такое письмо: “Я не вернусь осенью, но я буду заходить иногда за колой. У меня туго с деньгами, а мой врач говорит, что у меня аллергия на краску. У меня в кишечнике язвы и острицы. У меня нет сил продолжать обучение в Пенсильванской академии изящных искусств. С любовью, Дэвид. P.S. Вместо этого я всерьез займусь кино”.

Свою следующую короткометражную ленту Линч снимает на деньги одного из студентов, заинтересовавшихся его эскпериментами. 4-минутный “Алфавит” (1968) уже в полном смысле слова можно назвать фильмом (и даже определить его жанр). Однако и в этот раз начинающий режиссер строит его визуальный ряд в основном из абстрактных рисованных и предметных композиций, которые оживляет посредством кинокамеры. Все действие картины объединяет мотив сновидения, что, стоит отметить, напрямую отсылает к традиции сюрреализма — авангардного направления, исследующего категории бессознательного и иррационального.

Главной героини “Алфавита” — в неподвластном ее разуму мире кошмара — являются смутные отголоски реальности, которые образуют здесь непрерывный и хаотичный поток навязчивых жутких сцен, связанных, по всей видимости, со школьным уроком. Под незамысловатую мелодию детской песенки-азбуки в душе девушки рождаются тревожные чувства, а в ее памяти всплывает искаженный травмированной психикой образ учительницы. Сама спящая, вновь переживая неприятный (возможно, уже очень давнишний) опыт, постепенно обретает черты и “повадки” призрака и вскоре начинает преследовать снующие повсюду вокруг нее буквы.

Теперь Дэвид Линч примеряет на свою новую кинематографическую работу элементы жанра “хоррор”, а также, несмотря на всю мрачность изображения и саму по себе жутковатую историю, не упускает возможности немного поиронизировать над всем происходящим. Прибегая во многом к своему опыту художника и, скульптура, он экспериментирует здесь и с анимационным, и с игровым кино, а также тщательно работает с музыкально-шумовой партитурой, за счет чего выстраивается особая художественная реальность, где комизм и саспенс органично соседствуют друг с другом, а с виду радостное и безобидное предстает жутким и опасным.

Эффект “Алфавита” оказался настолько силен, что комиссия созданного как раз в то время Американского института киноискусства решила удостоить начинающего режиссера гранта на съемку его следующей картины. Так возник уже более длинный по хронометражу фильм Линча “Бабушка” (1970), в котором выработанные ранее приемы нашли дальнейшее развитие, а авторский стиль стал проявляться еще четче и ярче.

Основу действия картины составил сюжет о неблагополучной семье, в которой ребенок страдает от одиночества и домашнего насилия со стороны родителей. К этой важной социальной проблеме Линч обращается через поэтику сюрреализма и экспрессионизма, создавая жуткий, существующий по несколько иным законам бытия мир. В нем персонажи появляются прямо из-под земли, подобно растениям или ожившим мертвецам, и способны издавать только нечленораздельные звуки, а также здесь можно при большом желании и острой необходимости вырастить себе из простого клубня милую, добрую бабушку.

Почти все действие фильма разворачивается в родительском доме — маленьком, темном пространстве, где явственно выделяются только побеленные лица его обитателей и отдельные яркие цветовые пятна, акцентирующие внимание на важных для сюжета деталях. Определенная искусственность и художественность сочетается здесь с реалистичностью, переходящей в нарочитую натуралистичность, как, например, в эпизоде “рождения” бабушки или в сценах обеда семьи. Как и в прошлых своих лентах Дэвид Линч прибегает здесь к анимации, с помощью которой визуализирует внутренний мир ребенка, чья психика попала под опасное влияние неблагоприятной окружающей среды. Так, сознание мальчика предстает в виде нарисованной театральной сцены, на которой полуабстрактные фигуры родителей в отместку начинают подвергаться различным жестокостям. В противовес этому примитивному, неясному и патологически уродливому пространству выступает рожденный от отчаянного порыва души ребенка образ бабушки — как воплощения кроткой доброты и бескорыстной нежности. С ее появления в сюрреалистическом пространстве кошмара, собранного из монструозных, мерзких форм и образов, появляется лирическая интонация, вносимая темой теплых человеческих отношений, в которых герой может найти для себя утешение и спасение. Нарочито ирреальное, внешне почти пустое, будто собранное из отдельных инсталляций пространство фильма Линч наполняет сильным эмоциональным напряжением, колеблющимся от животного страха и всепоглощающей злобы до трогательной нежности.

В 1970 году Линч переезжает из Филадельфии в Лос-Анджелес, чтобы посещать занятия в оценившем его способности Американском институте киноискусства. Там он начинает обучаться в одном классе с Терренсом Маликом и Полом Шредером, и вскоре погружается в работу над своей первой полнометражной картиной “Голова-ластик”, ставшей “визитной карточкой” режиссера — к тому моменту еще совсем молодого, но уже сумевшего удивить многих своей оригинальностью и смелостью.

Сам Дэвид Линч по прошествии многих лет и отснятых метров говорит об этом фильме, как о самой духовной своей работе. Возможно, причина кроется в исключительной автобиографичности этой картины, чьи идеи, образы и атмосфера тесно связаны с определёнными этапами и событиями в его жизни, выпавшими на тот долгий семилетний период съемок, как то рождение ребенка и развод с женой или открытие для себя трансцендентальной медитации. “Я не думал о “Голове-ластике”, я его чувствовал”, — так говорит Линч о времени зарождения идеи своего дебюта.

По сюжету фильма молодой человек по имени Генри Спенсер, живущий в мрачном промышленном городке и работающий в типографии, получает сообщение от своей девушки Мери о том, что она родила от него ребенка раньше срока. Они начинают благополучно жить втроем в жилище героя, но необходимость выхаживать монструозного на вид существа постепенно начинает сводить всех с ума. Новоиспеченная мать вскоре сбегает обратно в родительский дом, а Генри переживает длинную череду кошмарных видений, которые завершаются убийством ребенка-мутанта и переходом самого героя в некую потустороннюю реальность.

Главный герой изначально существует в очень неуютной и враждебной среде: пустынное, грязное пространство заполняют только громады промышленных построек, издающих непрерывный гул и заслоняющих собой вид из окна. Уставившись себе под ноги и безуспешно стараясь не намочить ноги в хлюпающей грязи, он идет в свою крохотную квартиру — опять-таки некомфортное и полностью замкнутое пространство, куда тоже уже добрались кучи грязи. Квинтэссенцией уродливого и реальным воплощением кошмара мира Генри становится недоношенный младенец — прямое порождение его естества, наглядный результат его любви с девушкой, его неотступный двойник, в котором соединились и гадкая физиологичность живого организма, и невинность души беспомощного младенца. Существование с воплощением своего уродливого «я» и вынужденная непрерывная забота о нем пагубно действуют на и так травмированную психику персонажа. Он медленно погружается в состояние бреда, в котором сам становится мутантом, а его голова оказывается годна лишь на производство ластиков (отсюда и название картины). Его психические травмы и душевные терзания приводят к распаду его существа — сначала на отдельные части тела, а затем в пыль от ластика, отсылающую к праху или к россыпи звезд. Убийство ребенка-мутанта заканчивается для героя неким перерождением, которое можно интерпретировать или как избавление от физической оболочки и очищение его духа, или как окончательное помешательство в уме. Для Генри — на протяжении всего действия фильма — единственным источником тепла, а следовательно и образом счастья была его комнатная батарея, которая в поврежденном сознании героя периодически превращалась в театральную сцену и из которой ему то и дело являлась улыбчивая девушка с уродливыми щеками, поющая о счастье на небесах. С ней Генри и встречается после своей «смерти», обретая желанный покой с той, кто страшна внешне, но добра душой.

Единственный однозначный вывод, к которому раз за разом зритель приходит при просмотре этого фильма, это мысль и ощущение того, что жить и рождаться — это неприятно. Однако ключом к частичному пониманию этого загадочного фильма может послужить его пролог — настолько странный, что он нередко стирается из памяти после просмотра всей ленты. А ведь именно здесь обозначается важная смысловая концепция, предваряющая в принципе весь сюжет фильма и его основную идею. Итак, в нем Генри появляется сперва парящим в некоем вневременном сновидческом пространстве, где помимо него существует еще Мужчина, обитающий на некой Планете и запускающий там рычагами какие-то процессы. В кадре этот огромный шар довольно долгое время заслоняет голову главного героя, тем самым невольно отождествляясь с его черепной коробкой (или сознанием). Затем изо рта летающего Генри начинает выходить призрачного вида существо, напоминающее по форме головастика или сперматозоид, который вскоре отделяется от него и вырастает до размеров взрослого человека. Пролог заканчивается возвращением героя к свету — в реальный мир, и уже тогда начинается описанная выше история. То сумрачное, псевдокосмическое пространство, в котором некто неизвестный и уродливый управляет всем, можно интерпретировать, например, как человеческую психику, или как весь организм живого существа, или как феномен жизни в самом широком понимании. Развивая эту идею, имеет смысл предположить, что путь героя “Головы-ластика” начинается с обретения шокирующего тайного знания о том, что он априори кем-то/чем-то ведом, а внутри него находится некая уродливая субстанция, которая может обрести физическую оболочку и разрушить сначала его повседневный быт, а потом и все бытие. В итоге преследующее Генри ожидание от Жизни чего-то жутко страшного и печального буквально сковывает его: со сведенного от напряжения лица персонажа не сходит маска удивления и испуга, а в его глазах неизменно сквозит грусть и отчаяние. В “Голове-ластике” Линч погружает зрителя во внутренний мир своего героя — в глубины его кошмаров и желаний, а все действие оказывается пронизанным гнетущей тревогой, в которой смешались страх, отвращение и гнев. Генри, будучи предупрежденным в том потустороннем мире, показанном нам в прологе, все равно оказывается беззащитным перед лицом Судьбы, переживая в конце концов все то, что было предначертано ему еще до его прихода в этот мир.

Предпоказ “Головы-ластика” состоялся в 1976 году, где его с воодушевлением приняли представители Каннского фестиваля. Однако реальный отбор на европейских и американских фестивалях фильм все никак не мог пройти. Уже совсем отчаявшегося Линча уговаривают отправить ленту на Международную киновыставку Лос-Анджелеса (Filmex), с которой и начинается широкое распространение “Головы-ластика”. Вскоре фильм становится сенсацией ночных показов, устраивавшихся тогда повсеместно любителями независимого кино, а о Линче начинают все больше говорить в кругах кинематографистов. Его близкий друг и коллега так говорил об этом долгожданном успехе режиссера: “Дэвид связан с гораздо большим количеством людей, чем можно ожидать, и в его видении есть что-то, с чем они могут себя идентифицировать. Впервые я увидел “Голову-ластик” на ночном показе в “Нуарте”. Все в зале были зачарованы и все знали слова. Я подумал: “Боже мой! Он нашел зрителей на это!”