Что представляется нашему воображению при слове “сюрреалистический”? Возможно, неподдающиеся однозначной трактовке — одновременно ироничные и леденящие душу эпизоды фильмов Дэвида Линча? Или путешествия по задворкам накачанного психотропными веществами сознания персонажей “Стены” Алана Паркера и “На игле” Дэнни Бойла? У кого-то, быть может, предстанет перед глазами обаятельная фигура Эдварда Руки-Ножницы из одноименной картины Тима Бертона или размножившийся в фильме Спайка Джонса актер Джон Малкович. А кто-то, наверняка, вспомнит нашумевший в этом году постмодернистский “аттракцион” Дэниелов “Все, везде и сразу” или, наоборот, давным-давно вызвавший скандал и ставший впоследствие классикой мирового кино “В прошлом году в Мариенбаде” Алена Рене.
Убедиться в неиссякаемости и распространенности такого художественного направления, как сюрреализм, может каждый, вспомнив любое произведение, которое погружает зрителя в глубины человеческой психики и обнажает дремлющие внутри нашего сознания силы иррационального порядка. Но для того, чтобы узнать истоки этого мощнейшего течения или, как принято считать в контексте истории о первых сюрреалистах — образа мысли, необходимо отправиться на целое столетие назад, когда в годы Первой мировой войны социально-экономическая ситуация в мире поставила под сомнение ценности, достижения и политическое устройство человеческой цивилизации.
По миру поползли “разнообразные трещины, раскалывающие как сам земной шар, так и <…> сознание людей — это и непримиримое противостояние двух блоков, и тоталитарные методы правления, и атомная бомба”, — так охарактеризовал общество конца 1910-х гг. писатель Андре Бретон, ставший вскоре основоположником сюрреализма и главным его вдохновителем на многие годы. По-своему преодолеть этот слом времен и постаралось новое художественное направление, первые литературные произведения которого начали выходить в свет с 1919 года, а последовавший через 5 лет “Манифест” — официально ознаменовал его появление на культурном поле. «Передвинуть границы так называемой реальности» с целью обнаружить подлинную — «сверхреальность», и освободить человека из-под ига сознания и логики, чтобы возвратиться к своему подлинному «я» — так можно сформулировать цель сюрреализма. Его последователей не волновала обыденность, подчиненная логике и всевозможным правилам. Напротив, во всяком проявлении жизни сюрреалисты искали следы подсознательных — совершенно не контролируемых разумом процессов, что стало определенным ответом на вопрос современников и их самих о том, какие новые ориентиры для жизни возможны в их кардинально изменившийся век.
Сюрреализм не лицемерит и не приукрашивает жизнь. Ведь он обращается к истокам сознания и допускает все заложенные в человека природой особенности.
Сюрреализм заражает смелостью и духом свободы. Ведь он ниспровергает общепринятые правила и побуждает без страха заглянуть внутрь собственного “я”, избавившись от шелухи предрассудков социума и насаждений культуры.
Сюрреализм дает ощущение единства. Ведь он ставит во главу угла внеразумное/иррациональное начало, под эгидой которого разные индивидуумы оказываются прочно связаны друг с другом и почти равноправны.
Сюрреализм вдохновляет. Ведь он дает возможность окунуться в глубины своего внутреннего мира с целью почерпнуть образы и идеи для новых творений.
На практике — для того, чтобы добраться до потаенных островков человеческого сознания и сделать бытование своего внутреннего “я” объектом художественного высказывания, сюрреалисты обратились, во-первых, к сновидениям, а во-вторых, выработали технику так называемого “автоматического письма”. В своих снах или на границе между сном и явью они ловили образы, вдохновленные самой вечностью, а в минуты бодрствования старались отрешиться от всего, что навязывал разум и культура (например, фиксировали только те строки или визуальные формы, которые первыми приходили на ум и были зачастую лишены всякого смысла). Подобные подходы приводили к тому, что окружающая действительность начинала наполняться все новыми образами и идеями, чья парадоксальность и хаотичность одних изумляла, других вводила в недоумение, а иных попросту раздражала. Первые сюрреалистические произведения относились к литературному и живописному искусству. Из писателей-сюрреалистов можно упомянуть самого Андре Бретона — автора двух манифестов этого направления, и его соратников — Филиппа Супо, Луи Арагона и Поля Элюара, а из художников стоит назвать Сальвадора Дали, Макса Эрнста и Андре Массона. Вскоре под пристальным вниманием сюрреалистов оказался и кинематограф, который по самой своей природе представлялся им сюрреалистическим видом искусства, способным благодаря своей специфике сотворить поистине настоящий мир подсознательного.
Статус канонического сюрреалистического произведения в кино получил короткометражный фильм “Андалузский пес”, снятый в 1929 году Луисом Бунюэлем совместно с Сальвадором Дали. Если верить авторам ленты, многие образы — до сих пор шокирующие зрителя своей фантастичностью вкупе с натуралистичностью — были им навеяны сновидениями. Как ревностные приверженцы сюрреализма, они постарались придать действию фильма тяжелую, загадочную атмосферу и воссоздать на экране глубинные процессы, происходящие в человеческой психике. По окончании просмотра “Андалузского сна” зритель испытывает ощущение подобное тому, какое одолевает его порой при пробуждении ото сна, где он пережил череду странных, но зачастую довольно реалистичных приключений.
Собственно все происходящее в ленте и предстает как греза или скорее кошмар героини, которую мучают мысли о бывшем любовнике. В глубинах своего сознания она продолжает переживать неотступные преследования мужчины, теперь ассоциирующемся у нее со всевозможной деструкцией и разложением. Действие фильма формируется из пугающих и отталкивающих эпизодов, так или иначе отсылающих к темам смерти и эротизма — основополагающим в сюрреализме, концепция которого во многом опиралась на теорию бессознательного Зигмунда Фрейда. Исполнению желания, т.е. обретению новой счастливой любви, всячески препятствует мысль о неизбежном конце всего, о чем напоминает не только фигура бывшего возлюбленного, но и многочисленные визуальные образы: мотылек с узором в виде черепа, трупы ослов, муравьи, похожие на капли крови, картина Вермеера “Кружевница” (изображенный на ней жемчуг ассоциировался у Дали со смертью). Отдельные образы и целые сцены выстраиваются друг за другом по принципу свободных ассоциаций, т.е. по внешнему признаку, эмоциональной составляющей или согласно иной мотивации человеческой психики. Достаточно вспомнить, например, череду кадров с запечатленным морским ежом, волосами, насекомыми и толпой напуганных людей. При просмотре подобный визуальный ряд кажется абсурдным и сумбурно выстроенным, а пересказ сюжета целиком представляется довольно сложной и бессмысленной задачей. Но выразительные образы фильма все равно врезаются в память зрителя, а действие притягивает взгляд и погружает сознание словно в омут. Для восприятия картины оказывается вполне достаточно просто — на эмоциональном уровне — отдаться безотчетному переживанию этой причудливой истории расставания и обретения нового счастья, чтобы получить новый для себя художественный опыт. Однако для формирования более полного и ясного представления о происходящем в фильме стоит, во-первых, обратиться к упоминаемому выше психоанализу Фрейда, а во-вторых, попытаться распознать некоторые отсылки авторов на произведения классической и современной им культуры. В одном из самых известных эпизодов фильма, с которого все и начинается, сопоставляются кадры с разрезанием глаза бритвой и пересечением луны облаком. Как говорилось выше, рожденные подсознанием ассоциации (в данном случае по форме объектов и их движению) и эмоциональное впечатление играют большую роль в сюрреалистическом произведении и их может быть достаточно для понимания той или иной идеи. Но также стоит обратить внимание на то, что прообразом этой сцены послужили такие строчки, написанные Дали несколькими годами ранее: “Моя подруга любит <…> нежность легких разрезов скальпеля на выпуклости зрачка…”. Привидевшееся сопоставление с луной и облаком разом перечеркнуло мотив романтической любви, на который в классическом искусстве работали образы “прекрасной лунной ночи” и “излучающие нежность глаза возлюбленной”. Влияние литературного опыта сюрреалистов в тот период их деятельности было очень велико, и многие сюрреалистические образы в кино являлись непосредственным воплощением поэтических или прозаических строк на экране. Кинематограф позволял в буквальном смысле материализовать те смутные (как по форме, так и по содержанию) идеи, с легкостью создавая сплав фантастичности и реалистичности, т.е. показывая зрителю самый что ни на есть доподлинный сон. Режиссеры-сюрреалисты дали возможность увидеть всю иллюзию более четко и последовательно, побудили всмотреться повнимательнее в череду сновидческих образов и позволили пересматривать по много раз те приключения, в которые постоянно бросает человека его собственное сознание.
Другим фильмом, конкурирующим за первенство в ряду сюрреалистических кинолент, считается “Раковина и священник” Жермены Дюлак, снявшей его в 1928 году по сценарию Антонена Арто — одного из крупнейших теоретиков искусства и создателя “театра жестокости”. Здесь литературная основа имела настолько принципиальное значение, что после просмотра картины автор текста устроил режиссерке большой скандал, не увидев на экране воплощения многих своих идей. Действие этого фильма также происходит на границе между сном и явью и наполняется образами, преломленными в искаженном сознании главного героя и формирующими причудливый визуальный ряд. В основе сюжета лежит история о безумной любви священника к прихожанке и его ревности к мужу, что позволило авторам четко следовать концепциям Фрейда и непосредственно визуализировать в контексте сновидения многие положения его теории психоанализа.
“Бурлящим котлом влечений” называл австрийский врач иррациональный и бессознательный компонент человеческой психики, и в начале фильма Дюлак и Арто помещают героя в темное подземелье со склянками и химикатами, из которых тот изготавливает содержимое некоей Раковины — возможно, ту самую неуправляемую страсть. Тут же появляется персонаж-соперник — статный генерал с длинной саблей на боку, с которым священнику предстоит бороться за внимание красавицы. Неподавляемое ничем (в ситуации сновидения) желание пускает главного героя в бесконечную погоню за объектом своей любви. Безумие все больше и больше овладевает им и от статичных сцен с замедленным движением фигур авторы переходят к подвижной камере и рваному монтажу. Отдельные сюрреалистические образы создаются посредством разнообразных визуальных эффектов — двойной экспозиции (наложения одного кадра на другой), искажения изображения, виньетирования. Мир сновидения формируется из отдельных реалистичных — “жизнеподобных” объектов, которые, однако, существует по совершенно иным физическим законам и формируют между собой странные до парадоксальности связи. “Раковина и священник”, в отличие от “Андалузского пса”, изобилует сугубо кинематографическими приемами — новаторскими на тот момент и до сих пор смотрящимися выразительно, но подчеркивающими скорее игровую, несерьезную манеру повествования, что вдобавок к довольно прямолинейной визуализации концепций фрейдизма придает всему действию сильный комический оттенок и теряет тот жутковатый гипнотический эффект, свойственный искусству сюрреализма.
Вот вожделеющий священник, как желторотый цыпленок с растопыренными крыльями, несется за очередной женщиной. Затем, настигнув ее, он походкой вампира Носферату подкрадывается к ней. Но какими бы смелыми и коварными ни были его фантазии, осуществлению мечтаний без конца будет мешать избранник героини. В финале картины измученное тщетной борьбой сознание священника оказывается заключенным в Стеклянный шар. Разбив его, он помещает эту высвобожденную часть своего “я” на Раковину и вливает ее содержимое в себя, подобно живительному соку. На вопрос, обрел ли страстный священник после этого “воссоединения” с самим собой покой, или, напротив, окончательно сошел с ума, авторы не дают ответа. Как и в случае с фильмом Бунюэля и Дали, отдельные образы и сцены сюрреалистического произведения еще представляется возможным трактовать, опираясь на концепции фрейдизма или отыскивая аллюзии на классику и творчество авторов. Но “раскусить” фильм целиком разуму зрителя оказывается затруднительным, что, стоит заметить, совершенно не противоречит изначальным постулатам сюрреализма.
В 30-е гг. путешествие сюрреалистов по человеческому сознанию, терзаемому безумной любовью и страхом смерти, продолжает Жан Кокто своим фильмом “Кровь поэта”. Теперь предметом изучения и воплощения на экране становится внутренний мир художника — фигуры, которой природой дано погружаться в глубины мироздания и собственного “я” и преображать все вокруг своим творческим гением. В начале картины — не отступая от “канона” сюрреализма — происходит переход в иное измерение: главный герой проходит сквозь зеркало, оказываясь в пространстве, где все существует по совершенно иным физическим и временным законам. В этой “сверхреальности” персонаж Художника обнаруживает другие, обособленные друг от друга маленькие миры — как бы “субсверхреальности”, которые можно трактовать, как населяющие подсознание творческого человека идеи и образы, кажущиеся абсурдными, нелепыми и будто недоделанными. Посредством анимации, особых монтажных приемов и методов съемки создаются одновременно реалистичные и фантастические образы: ладонь с губами, зеркало, пропускающее через себя героя, застывшая высоко на стене девочка. Кроме того, фильм изобилует отсылками на произведения пластического искусства: античную скульптуру, иконографию, ренессансную живопись, авангардистский коллаж, что позволяет создать особый поэтический мир, в котором границы между стилями и эпохами стираются и который воспринимается как хаотичная, но цельная структура подсознания художника. Претерпевающее постоянные трансформации и не подчиняющееся разуму персонажа пространство хранит в себе обрывки художественных форм — то ли виденных, то ли привидевшихся ему. В нем поэту возвращаются его детские воспоминания, в которых безобидная игра в снежки предстает кровавой дракой, возможно, символизирующей некую психологическую травму, а в финале происходит столкновение Художника со своей Музой — статуей женщины, представшей, в конце концов, ожившим воплощением его Судьбы, в игре с которой героя ждет неизбежное поражение и смерть под аплодисменты восторженной публики. Вся жизнь Художника предстает как сновидение, из которого невозможно вырваться и который, напротив, все глубже и глубже погружает в себя. Из этого иллюзорного — ускользающего и рассыпающегося на глазах мира персонажу удается извлечь нескончаемую вереницу хаотичных, смутных видений, которые в нашей реальности получают воплощение лишь в нескольких объектах, после смерти творца беспорядочно и несколько неловко повисших в черной пустоте.
Жан Кокто не давал определенной интерпретации своему фильму, прямо говоря, что пытался снять поэзию, запечатлеть состояние поэтического вдохновения, которое не поддается осмыслению. Он говорил о воплощаемых им в картине образах, как о “темных тайнах, которые выходят на свет”, хотел создать “мир двусмысленный, загадочный”, “способный дать нам представление о том, в каком кошмаре живут поэты” (“Проза. Поэзия. Сценарии” Ж. Кокто). Так, от эпатажности Бунюэля и Дали, бросивших вызов и устоявшимся в веках представлениям о классической культуре, и изжившим себя нормам современного им общества, сюрреализм подходит к идеи воплощения на экране индивидуального внутреннего мира человека — загадочного, многосложного видения, наполненного всевозможными страхами и желаниями и вбирающего в себя потаенные уголки прошлого и уходящие за горизонт коридоры будущего.
Спустя десятилетия — после пережитого всем человечеством уже наяву кошмара Второй мировой войны — иррациональность жизнеустройства и внеразумное начало в человеке вновь станут объектами пристального внимания искусства. Такие режиссеры, как Дэвид Линч, Ян Шванкмайер, Терри Гиллиам, Гильермо дель Торо, обратятся к сюрреализму и с помощью его концепций начнут создавать свои собственные миры, в которых сильное авторское начало будет соседствовать с образами массовой культуры и отсылками на классику и социально значимые темы нашей современности снова предстанут в дерзко выразительной форме и с предостерегающе тревожной интонацией. Так, с гордо поднятой головой, продолжая фонтанировать смелыми идеями — то по-чудному жуткими, то уморительно смешными, пройдет сюрреализм сквозь года, уверенно переступив порог столетий и встретив новое поколение авторов и зрителей.
